Wojewódzki Dom Kultury w Rzeszowie zaprasza wszystkich miłośników dobrego kina na Przegląd Filmów Nowohoryzontowych. Projekcje w każdą środę maja 2011 r. o godz. 19:00.

W programie znajdą się:

04.05 - Zwyczajna historia - reż. Anocha Suwichakornpong (Tajlandia) - 82 min.

11.05 - Gorzkie Mleko - reż. Claudia Llosa (Hiszpania/Peru) - 94 min.

18.05 - Święta Rodzina - reż. Sebastian Campos (Chile) - 99 min.

25.05 - Łagodny potwór - projekt Frankenstein (Węgry, Niemcy, Austria) - 105 min.

Wszystkie pokazy odbędą się w sali widowiskowo kinowej WDK, ul. Okrzei 7 -
bilet wstępu na film - 10 zł

O FILMACH:

ZWYCZAJNA HISTORIA - Tajlandia 2009 / 82 min.
reżyseria: Anocha Suwichakornpong
scenariusz: Anocha Suwichakornpong
zdjęcia: Ming Kai Leung
montaż: Lee Chatametikool
muzyka: The Photo Sticker Machine, Furniture
występują: Arkaney Cherkam, Paramej Noiam, Anchana Ponpitakthepkij, Phakpoom Surapongsanuruk, Karuna Looktumthong

Anocha Suwichakornpong
To jedna z najbardziej obiecujących postaci młodej tajlandzkiej kinematografii, reżyserka i producentka związana z Electric Eel Films, firmą założoną przez grupę niezależnych filmowców w 2006 roku w Bangkoku. Urodziła się w Tajlandii w 1976 roku, studiowała sztukę i kulturoznawstwo w Wielkiej Brytanii. W 2006 roku ukończyła studia filmowe na Uniwersytecie Columbia (USA), gdzie była stypendystką Hollywood Foreign Press Association. W tym samym roku brała udział w Berlinale Talent Campus. Jej dyplomowy film Graceland był pierwszym tajlandzkim krótkim metrażem zakwalifikowanym do konkursu festiwalu filmowego w Cannes (Cinefondation). Znakiem rozpoznawczym kina Anochy Suwichakornpong stał się brak dosłowności w opowiadaniu o ludzkich emocjach. W Graceland z tajemnicy czyni miłosny fetysz, z delikatnością i wirtuozerią pobudza zmysły widzów, niczego nie wypowiadając na pewno i do końca. Pokazuje pełną niedopowiedzeń sytuację, w której dochodzi do zbliżenia między samotną kobietą a młodym, przypadkowo spotkanym chłopakiem w stroju Elvisa.
Tematem ważnej w jej twórczości, metafilmowej mini-trylogii Like. Real. Love jest również próba uchwycenia istoty miłości. W pierwszej części dorosła córka spaceruje po parku z duchem swojej matki. Ich niespodziewane spotkanie, przepełnione spokojem i akceptacją, wydaje się dowodem na potwierdzenie chwiejnej tezy, iż istotą miłości jest umiejętność dawania wolności. Druga część, historia spotkania dwojga młodych ludzi w kinie, pokazuje, jak bardzo nasze miłosne uniesienia osadzone są w kulturze filmowej. Akcja trzeciej części toczy się na planie filmowym, w wielkiej odzieżowej fabryce. Reżyserka skupia się na milczących, pełnych szacunku relacjach pomiędzy ekipą filmową a załogą fabryki.
Zwyczajna historia, jej pełnometrażowy debiut, powstała przy wsparciu programów rotterdamskiej Fundacji Huberta Balsa - Script Project Development 2006 i Post-Production 2009 oraz istniejącej przy międzynarodowym festiwalu w Pusan Asian Cinema Fund (Post-Production 2009). W Tajlandii film miał kłopoty z cenzurą, otrzymał najwyższą cenzorską notę w historii tej kinematografii - „20+”.
Po sukcesie Zwyczajnej historii na międzynarodowych festiwalach, Anocha Suwichakornpong wzięła udział w realizacji kobiecego nowelowego filmu Breakfast. Lunch. Dinner, oprócz niej film reżyserowały Wang Jing z Chin i Kaz Cai z Singapuru. Trzy filmowe impresje za pretekst do opowiedzenia kameralnych miłosnych historii biorą śniadanie w Nanjing, lunch w Bangkoku i obiad w Singapurze.

Obecnie reżyserka zajmuje się promocją swojego drugiego pełnometrażowego projektu The White Room, za który otrzymała już nagrodę Pan Star Cruise Award podczas Pusan Promotion Plan (10 - 13.10.2010). PPP to impreza odbywająca się pod egidą Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Pusan, przestrzeń wspierania nowych, jeszcze niezrealizowanych azjatyckich filmów, w której spotykają się reżyserzy i producenci. W konkursie oceniano 27 projektów. Scenariusz The White Room powstał w 2004 roku, film będzie koprodukcją tajlandzko-japońsko-brytyjską.

Anocha Suwichakornpong znalazła się w gronie jurorów konkursu krótkich metraży jubileuszowego
40. MFF w Rotterdamie (26.01 - 6.02.2011).

Filmografia:
2006 Graceland (kr.m.)
2007 JAI (kr.m.)
2008 Like. Real. Love (kr.m.)
2009 Zwyczajna historia / Jao nok krajok / Mundane History
2010 Lunch (w nowelowym filmie - Breakfast, Lunch, Dinner)

o filmie:
Nieszczęśliwy wypadek zrujnował wszystkie plany Ake, jest przykuty do łóżka, przerażony, nie znajduje oparcia w zdystansowanym ojcu. Jego status - pochodzi z zamożnej rodziny, rozpoczął studia filmowe - w jednej chwili traci znaczenie. Z podobnym rozczarowaniem zmagał się wynajęty do opieki nad nim pielęgniarz Pun. Chciał zostać pisarzem, dziennikarzem, podróżnikiem, ale brak talentu i okoliczności sprawiły, że jego marzenia okazały się nierealne. Pełen rozpaczy bunt Ake spotyka się z pogodnym spokojem Puna, który utratę złudzeń ma już za sobą. Jego współczująca postawa, oparta na wspólnocie doświadczeń, okaże się ratunkiem i furtką dla refleksji o istocie życia, miłości i wolności.

Już krótkometrażówki Anochy Suwichakornpong - nie tyle warsztatowe próby, ile świadome, skończone, choć niewielkie dzieła sztuki - zapowiadały, że jej pełnometrażowy debiut nie będzie zwyczajny. Film stawia przed widzem zadanie tworzenia własnej historii z wizualnych znaków, jakie podsuwa mu reżyserka. Posługuje się swoistym kodem, daleko wykracza poza klasyczne przedstawienia. Anocha Suwichakornpong wraz z montażystą Lee Chatametikoolem (stałym współpracownikiem Apichatponga Weerasethakula) przedkładają wizualny rytm nad linearność narracji, tworzą achronologiczną, intrygującą opowieść o życiowych cyklach, o metafizyce i biologiczności. Relację między dwoma młodymi mężczyznami wpisują w szerszy kontekst. Prosta, wypełniona ciszą historia, podszyta społecznymi i politycznymi aluzjami, komentuje tajlandzką rzeczywistość, opartą na klasowych podziałach i patriarchalnej strukturze.

Anocha Suwichakornpong: Nikt z cenzorów nie powiedział mi wprost, co jest w moim filmie niewłaściwego. Mam wrażenie, że chodziło zarówno o obyczajową, jak i polityczną wymowę filmu. Oficjalnym powodem wprowadzenia ograniczeń była obecna w filmie nagość, ale wydaje mi się, że chodziło o coś więcej. (...) Chciałam tym filmem wyrazić swoje zdanie w sporze o granice wolności. (...) Nie jestem politykiem, ale filmowcem. Robiąc film uniwersalny, chciałam wyrazić to, o czym w Tajlandii nie można mówić głośno - wewnętrzną emigrację, zagubienie, wyobcowanie. Ja opowiadam jakąś historię, a wnioski wyciągają widzowie. (Gazeta Wyborcza Wrocław, 2.08.2010)

krytycy o filmie:
„Mój film pokazuje Tajlandię w pigułce - mówiła we Wrocławiu Anocha Suwichakornpong, przyjaciółka Apichatponga Weerasethakula, który w tym roku zdobył w Cannes Złotą Palmę. Ale jednocześnie to przypowieść o cykliczności świata i natury, zgodna z rytmem, w który wierzą buddyści. W filmie powracają więc widziane już wcześniej ujęcia, fantazje i wspomnienia z przeszłości, migawki zdrowego jeszcze, zbiegającego po schodach Ake, a wreszcie obrazy wybuchającej gwiazdy i rozmowy o supernowej. Ale powraca też polityka - dyskretnie przemycona, jak w finale, w którym widać demonstracje i transparent z napisem The Last War - polityka. Czy to nie ona stoi za wypadkiem Ake? Tak przecież rozumieć można jego opowieść z offu, w której metaforyczny lot w stronę nieba przeszywa pojedynczy strzał, ostry ból i zapach krwi.”
Paweł T. Felis, Gazeta Wyborcza, 2.08.2010

„Wybitny debiut Tajki Anochy Suwichakornpong (...) zaskakuje wnikliwą obserwacją psychologiczną wykraczającą znacznie poza schematyczną doraźność. (...) Utrzymany w poetyce małego realizmu, film niepostrzeżenie zamienia się w symboliczną przypowieść nie tyle o współczesnej Tajlandii, co o ludzkiej egzystencji w ogóle, widzianej z perspektywy Wielkiego Wybuchu, ewolucji kosmosu i wygasania gwiazd. Niezwykle subtelne kino zapowiadające wielką indywidualność reżyserską na miarę Apichatponga Weerasethakula”.
Janusz Wróblewski, Polityka, 15.05.2010

„W Zwyczajnej historii opowieść o intrygującej, erotycznie nieobojętnej relacji pomiędzy sparaliżowanym chłopakiem a jego opiekunem, zostaje wpleciona nie tylko w buddyjską przypowieść o nieustającym odradzaniu się życia w wymiarze indywidualnym i kosmicznym, staje się także metaforą politycznej sytuacji dzisiejszej Tajlandii, rozdartej napięciami społecznymi”.
Anita Piotrowska, Tygodnik Powszechny, 8.08.2010

„Zwyczajna historia była wydarzeniem konkursu. Na pierwszy rzut oka to banalna opowieść o codzienności sparaliżowanego chłopca, który ma lepszy kontakt z pielęgniarzem, niż z oschłym, zamkniętym w sobie ojcem. Tyle że Anocha - łącząc paradokumentalne zdjęcia, olśniewające wizualnie sekwencje jak z teledysku i postpunkową muzykę - zbudowała wielowymiarową metaforę. Niewykluczone, że we Wrocławiu obejrzeliśmy narodziny nowej gwiazdy azjatyckiej kinematografii. Jej film jest metafizyczną refleksją nad światem, a także dyskretnym studium sytuacji politycznej i społecznej Tajlandii”.
Rafał Świątek, Rzeczpospolita, 2.08.2010


GORZKIE MLEKO - Hiszpania/Peru - 94 min.
Reżyseria: Claudia Llosa
Występują: Magaly Solier, Marino Ballon, Susi Sanchez, Efrain Solis, Barbara Lazon

Dzieło o niezwykłych walorach artystycznych.
VARIETY
Nie szukam perfekcji, lecz niedoskonałości obdarzonej indywidualizmem, który wzrusza. /.../ GORZKIE MLEKO to film o zrozumieniu, przebaczeniu i pojednaniu. /.../ Widzowie, nawet z bardzo odmiennych kultur wchodzili w jego świat. Rozumieją przekaz i to jest dla mnie największa nagroda, cenniejsza niż Złoty Niedźwiedź.
Claudia Llosa Tematem filmu Llosy jest wychodzenie z izolacji i pozbywanie się lęku.
GAZETA WYBORCZA

Drugie w karierze dzieło 33-letniej Claudii Llosy wpisuje się w główny nurt festiwalu, jakim było ukazywanie bolesnych, a zarazem bardzo indywidualnych doświadczeń. Bohaterka, młoda Peruwianka Fausta, lęk przed światem niejako wypija z mlekiem matki, która padła ofiarą gwałtu /.../. Lęk ten nosi w sobie i wbrew toczącemu się dookoła życiu tkwi w swoistej izolacji. Sposobem oswojenia odziedziczonej traumy staje się śpiew/.../.
TYGODNIK POWSZECHNY

Straciliśmy moralne drogowskazy, utonęliśmy - w konsumpcyjnym nad-miarze - obowiązkowy lament nad degrengoladą Zachodu trwa. Podobnie jak przekonanie (bo przecież nie wiara...), że prawdziwe życie jest gdzie indziej. I może dlatego właśnie Złoty Niedźwiedź powędrował do peruwiańskiego Gorzkiego mleka /.../ PRZEKRÓJ

Claudii Llosie udało się znaleźć filmowy ekwiwalent dla poetyki literatury realizmu magicznego.
POLITYKA

Llosa próbuje łączyć kino psychologiczne z parabolą i naturalizmem
 FILM

Bohaterką filmu jest Fausta, młoda Indianka (w tej roli znana z Madeinusy Magaly Solier), która przyjeżdża z prowincji do Limy. Llosa pokazuje jej drogę od głębokiej traumy do wyzwolenia z dziedzicznych pęt, narzuconych przez zabobonne wierzenia. By tego dokonać, bohaterka musi zdobyć się na odwagę bycia wolną. Jej drogą do wyzwolenia staje się muzyka.

GORZKIE MLEKO, podobnie jak MADEINUSA, zanurzone jest w indiańskiej magii i andyjskich mitach. Wspaniałe zdjęcia, a przede wszystkim nasiąknięta emocjami muzyka i śpiew głównej bohaterki, czynią z GORZKIEGO MLEKA obraz pełen poetyki i liryzmu. Muzyka pełni tym filmie szczególną rolę. To ona sprawia, że Fausta po raz pierwszy się uśmiecha. Dotychczas śpiew był ucieczką od tego, co ją boli, przeraża. Nagle, ta zagubiona i przestraszona dziewczyna, doświadcza muzyki na zupełnie innym poziomie; jej siły oczyszczającej. To właśnie muzyka staje się ścieżką do narodzin nowej Fausty, osoby wolnej, która znajduje w sobie siłę, by oswobodzić się z brzemion traumatycznej przeszłości.

 Fausta cierpi na syndrom „gorzkiego mleka”. Żyje w przekonaniu, że „zaraziła się” poprzez mleko swojej matki. Jednak nie jest to przypadłość spowodowana bakterią czy wirusem. Według andyjskiego mitu stan ten dotyka kobiety, które były wykorzystywane seksualnie lub gwałcone. Zgodnie z tym przesądem, dzieci wykarmione mlekiem zgwałconej matki dziedziczą strach, który ograbia je z duszy.
 Kiedy umiera matka Fausty, dziewczyna musi zmierzyć się ze swoimi lękami. Są one tak silne, że decyduje się na desperackie rozwiązanie. Nosi w sobie „coś”, co ma spełniać funkcję tarczy ochronnej przed złem świata, a zwłaszcza przed mężczyznami...
 Śmierć matki staje się początkiem łańcucha zdarzeń, które diametralnie odmienią życie Fausty. Wyjazd do Limy, praca u słynnej pianistki i konfrontacja z życiem w wielkim mieście są dla niej swoistą podróżą Fausty w kierunku wyzwolenia. Niespodziewanie, zrodzi się w niej chęć wyzbycia się lęku i odnalezienia radości życia.

CLAUDIA LLOSA (Peruwianka o włoskich korzeniach) urodziła się 15 listopada 1976 roku w Limie. Jest bratanicą słynnego peruwiańskiego pisarza Mario Vargasa Llosy. Studiowała w Limie, a pod koniec lat 90. przeniosła się do Madrytu, gdzie otrzymała tytuł magistra filmu i reżyserii w Wyższej Szkole Sztuki i Spektaklu TAI (2001). Pod koniec studiów rozpoczęła pracę nad scenariuszem MADEINUSA, który zdobył nagrodę w kategorii „najlepszy scenariusz niepublikowany” na MFF Hawana 2003. Llosa zaczęła pracować w reklamie i telewizji dla peruwiańskich i zagranicznych firm. Potem założyła własną wytwórnię w Peru, Vela Films i wyreżyserowała swój pierwszy film MADEINUSA(2006), który zdobył ponad 20 nagród na prestiżowych międzynarodowych festiwalach filmowych (m.in. MFF Sundance, MFF Rotterdam) i dystrybuowany był w ponad 20 krajach. MADEINUSA została również wybrana jako peruwiański kandydat do Oskara w 2007 roku.

Claudia Llosa obecnie mieszka w Barcelonie. GORZKIE MLEKO jest jej drugim filmem.

FILMOGRAFIA
2009 - GORZKIE MLEKO (La teta asustada)
2006 - MADEINUSA


ŚWIĘTA RODZINA - Chile, 99 min
reż. Sebastian Campos
muzyka: Javiera Parra
zdjęcia: Gabriel Díaz
obsada: Patricia Lopez, Nestor Cantillana, Sergio Hernandez, Coca Guazzini i in.

„Moje kino jest moją intuicją nie rozumem.”
Sebastián Campos

„Wspaniały debiut - mroczny i fascynujący”.
Jonathan Holland, VARIETY

„Sebastián Campos jest chilijskim Almodovarem. Tak samo prosty, jak i transcendentalny.”
La segunda

PRASA O WERDYKCIE MFF ERA NOWE HORYZONTY 2006:
„Zgadzam się z publicznością, która za najlepszy film uznała „Świętą rodzinę” z Chile. Znakomicie udało się reżyserowi dotknąć tragedii z pozoru schematycznych (skrywany homoseksualizm, zazdrość i zdrada, strach „wyzwolonych” dwudziestoparolatków przed seksem), a jednak prawdziwych, bo dotykających konkretnych ludzi, dla których jedynym dostępnym doświadczeniem metafizycznym jest narkotykowy odlot”
GAZETA WYBORCZA

„/.../ publiczność przyznała Grand Prix chilijskiej „Sagrada familia” Sebastiana Camposa. To kameralna opowieść o rozpadzie rodziny skupiona na emocjach. Dla takiego kina młodzi ludzie przyjechali na 11 do Wrocławia”
RZECZPOSPOLITA

„Święta rodzina to opowięść o poszukiwaniu własnego miejsca na ziemi, chilijskie „American Beauty”, manifest powrotu do najprostszych uczuć”
ŻYCIE WARSZAWY

„Laureata głównej nagrody festiwalu Era Nowe Horyzonty wskazała w głosowaniu publiczność.
Święta rodzina od początku była faworytem.”
GAZETA WYBORCZA


O FILMIE:
Sebastián Campos nakręcając film zaledwie w ciągu trzech dni, jedynie z zarysem scenariusza, bez żadnych dialogów, stworzył jeden z najlepszych filmów roku. Był to projekt ryzykowny, ale zgodnie z zamierzeniem udało się przedstawić charakter latynoamerykańskiego społeczeństwa.

Akcja rozgrywa się podczas Świąt Wielkanocnych w nadmorskim domu pewnej rodziny architektów. Już od pierwszej chwili jesteśmy świadkami tarć w relacjach między jej członkami, które nasilają się kiedy przyjeżdża Sofia, narzeczona syna. Osoba zmysłowa, emocjonalnie absorbująca, która przywozi ze sobą kosmetyczkę pełną narkotyków...

Święta rodzina to wspaniały przykład filmowej improwizacji. Sebastián Campos nagrał w ciągu zaledwie kilku dni 70 godzin zdjęć, z których przez następne 7 miesięcy komponował swoją opowieść. Aktorzy improwizowali godzinami przy włączonej kamerze sceny, w których równie wielką rolę jak wskazówki reżysera, odgrywały ich osobiste doświadczenia życiowe i wzajemne prywatne relacje. W połączeniu z surową estetyką paradokumentalną powstał film opowiadający szczerze, aż do bólu, o konfliktach, które obecne są w każdej rodzinie. To przede wszystkim ten uniwersalny wymiar filmu zapewnił Świętej rodzinie międzynarodowy rozgłos.

WYWIAD Z REŻYSEREM
Czy według Pana, żeby być dobrym reżyserem konieczne jest ukończenie szkoły filmowej?
Moim zdaniem, każdy może zacząć jak chce. Kreatywności nie da się nauczyć. Jest wielu i fantastycznych, i kiepskich reżyserów, którzy ukończyli szkoły filmowe, ale jest też wielu genialnych reżyserów-samouków. To zależy od indywidualnej osoby. Myślę jednak, że szkołę filmową należy skończyć, bowiem w niej uczymy się ideologii i historii kina, poznajemy wiele różnych opinii i mamy okazję wziąć udział w niejednej debacie na temat kinematografii. Dla mnie szkoła filmowa była bardzo ważna.

Jakie filmy Pan lubi?
Podobają mi się różne gatunki kina. Staram się oglądać wszystko, jednak dla mojej pracy najważniejsze jest nowe kino chilijskie z przełomu lat 60. i 70. W nich znajduję inspirację. Świętą rodzinę zrobiłem właśnie w klimacie filmów z tamtego okresu; przede wszystkim mam na myśli jej charakter dokumentalny i przedstawioną rzeczywistość. Z drugiej strony, bardzo lubię filmy Johna Cassavetesa i Larsa von Triera. Jednak największy wpływ ma na mnie kino chilijskie, takie filmy jak - Chacal de Nahueltoro (1969, Miguel Littin), Valparaíso Mi Amor (1969, Aldo Francia) i Palomita Blanca (1973, Raúl Ruíz), absolutnie genialne, do dziś oglądane i cenione.

Jaki jest Pana film idealny, o którym mógłby Pan powiedzieć: to ja powinienem go zrobić?
To zależy. Wielki wpływ i na mnie, i na kształt Świętej rodziny miało zarówno nowe kino chilijskie, lecz także takie filmy jak - Teoremat (1968, Pier Paolo Pasolini), Faces (1968, John Cassavetes), Uroczystość (1998, Thomas Vinterberg) i Przełamując fale (1996, Lars von Trier). Jednak, jeśli miałby nastąpić koniec świata, a ja mógłbym ocalić trzy albo cztery filmy, byłyby to - 2001: Odyseja Kosmiczna (1968, Stanley Kubrick), Vertigo (1958, Alfred Hitchcock), Powiększenie (1996, Michelangelo Antonioni) i Solaris (1972, Andriej Tarkowski), które moim zdaniem doskonale odzwierciedlają XX wiek.

Jakie historie lubi Pan przedstawiać?
Wszystko, co do tej pory nakręciłem opiera się na historiach autentycznych, które ktoś mi opowiedział, albo które sam widziałem. Święta rodzina też jest prawdziwą historią. Z drugiej strony lubię też melodramaty. Historie, które opowiadają jakiś prawdziwy dramat, ale językiem współczesnym, bardziej wymagającym i tonem nie do końca wiarygodnym. W tym czuję się najlepiej.

Jaki był punkt wyjścia dla Świętej rodziny?
Już cztery lata temu pracowałem nad pewnym sposobem kręcenia filmów, który teraz wykorzystałem do Świętej rodziny, tj. napisanie bardzo krótkiego scenariusza bez dialogów, który ma na celu całkowitą improwizację, a ja zajmuję się zarówno reżyserowaniem, filmowaniem i montażem. To był mój sposób i pomysł na kręcenie historii, który zawsze chciałem wykorzystać przy realizacji filmu pełnometrażowego. Potem pojawiła się historia, którą opowiedziała mi znajoma - dziewczyna jedzie do domu swojego chłopaka, tam poznaje jego rodziców, a wszystko kończy się wielką katastrofą. Zacząłem więc pisać scenariusz. Historia wprawdzie zmieniła trochę swój bieg, ale esencja pozostała.

Czy może Pan nam opowiedzieć o pojęciu etyki w Świętej rodzinie? Dlaczego wybrał Pan właśnie taką formę pracy?
Taka zawsze była i jest moja forma pracy. Wiążę się ona z tym, w jaki sposób nauczyłem się pracować i jakie narzędzia miałem do dyspozycji. Doszedłem do wniosku, że w taki sposób mogę nakręcić film długometrażowy. Zaważyły na tym również możliwości technologii cyfrowej. Żałuję, że takiego filmu nie dałoby się nakręcić siedem lat temu. Fascynuje mnie paradoks technologii cyfrowej, która pozwala z poziomu zaawansowanej technologii powrócić do formy najbardziej prymitywnej. Chodzi mi o to, że dzięki niej sam mogłem robić wszystko: zdjęcia, reżyserię i montaż.

Wyobrażam sobie, że przy takiej metodzie kręcenia, film nabiera dużo większej dynamiki i intensywności, jednak jest dużo mniej przewidywalny...
Dokładnie tak! Nie lubię tak po prostu wymyślić filmu w głowie i potem od razu go nakręcić. Nie jest możliwe osiągnięcie dokładnie tego samego, co się na samym początku zaplanowało. Jeżeli natomiast niczego się nie oczekuje i nie zakłada, wszystko, co się stworzy jest pewnego rodzaju wygraną. Dla mnie kręcenie filmu to przygoda, jedna wielka niewiadoma, a sam film to twór powstały dzięki pracy i pomysłom wielu osób. Myśląc o moich ulubionych reżyserach zdaję sobie sprawę, że wszyscy oni są ryzykantami, a nie po prostu publicystami swoich własnych pomysłów. Moim pomysłem na film jest to jak go nakręcić, a nie to, co nakręcić. I właśnie na takiej zasadzie powstała Święta rodzina.

Jak się Panu pracowało z aktorami?
Przede wszystkim na początku bardzo dużo rozmawialiśmy. Najpierw ja sam z poszczególnymi aktorami, a potem odpowiednio w parach: ojciec-syn, ojciec-matka, ojciec-dziewczyna syna, itd. Omawialiśmy pojedyncze historie i osobiste odczucia aktorów w stosunku do ról, w które się wcielają. Jednak ani razu nie spotkaliśmy się wszyscy razem, dopiero na planie. W ten specyficzny sposób rozwijaliśmy poszczególne wątki, każdy z osobna, bez dialogów, kręcąc trzy dni bez przerwy, nie dając aktorom możliwości odpoczynku. Chodziło nam o to, by przeżyć ten film, wczuć się w niego całkowicie, a nie po prostu odegrać. Daliśmy aktorom wolną rękę i całkowitą swobodę, przez co nie musieli się zastanawiać nad tym, co robią, tylko po prostu być. Odeszliśmy od tradycyjnego modelu kręcenia. Aktorzy przyparci do muru i pod wielką presją w końcu osiągnęli to, o co nam chodziło, bariera aktor-postać zniknęła. Poza tym, zależało mi, by nakręcić film od środka, a nie z zewnątrz. Nagraliśmy w sumie 85 godzin materiału, a potem praktycznie cały rok spędziłem na tym, by zmontować z tego historię. I tak powstał mój film. Film, który stworzyliśmy my wszyscy, który powstał bez scenariusza i bez żadnego storyboardu. Zgadzam się ze zdaniem François Truffaut: „Film należy kręcić odchodząc od scenariusza i montować go wbrew regułom montażu”. Dla mnie każdy kolejny etap filmu to była walka z wcześniejszymi założeniami.

Co Pana zdaniem było najtrudniejsze w tym sposobie kręcenia?
Zdecydowanie sam montaż, nad którym, jak mówiłem, spędziłem prawie rok. Do montażu przykładam bardzo dużą wagę, bowiem wprowadzając każdą najmniejszą zmianę mogę sprawić, by jedna rzecz stała się całkowicie czymś innym. Dla mnie prawdziwą esencją Świętej rodziny była nie sama gra, tylko właśnie montaż. Napisałem ten film dopiero po tym jak go nakręciłem, opisałem ręcznie obrazy i dźwięki. Ale nie ukrywam, że była to bardzo ciężka praca. W pewnym momencie zapytałem sam siebie - „co ja właściwie robię? dlaczego tak się męczę? powinienem pracować tak jak pracują inni reżyserowie, mając wszystko wcześniej dokładnie przeanalizowane”. Jednak po ośmiu miesiącach powstała wersja, która odpowiadała mi do końca.
Sofía Hasbún
„LA REVISTA DEL GUION... cada martes en la red”

O REŻYSERZE:
Sebastián Campos (ur. w 1975 roku w Santiago de Chile) w 2001 roku ukończył studia filmowe w Escuela de Cine w Chile. Zrealizował cztery filmy krótkometrażowe, wiele filmów muzycznych i telewizyjnych, m.in. serię dokumentów Mi mundo privado (2006), której bohaterami były wybrane chilijskie rodziny. W jego dorobku jest też dokument Cero (2003), który nakręcił wraz z Carlosem Fuentesem, opowiadający o zamachu terrorystycznym z 11 września 2001 w Nowym Jorku, ukazujący nieznany, nieoficjalny, a zarazem ludzki obraz zdarzeń. Campos często posługuje się techniką cyfrową. Narrację w jego filmach fabularnych cechuje duży ładunek emocjonalny. Stosuje szczególną metodę realizacji filmów - scenariusz pozbawiony dialogów, improwizacja na planie i długotrwały montaż. Tak powstały filmy Ciudad de maravillas (2002) i Carga vital (2003). Święta rodzina (2004), nagrodzona na wielu festiwalach, jest jego pierwszym pełnometrażowym filmem fabularnym.

ŁAGODNY POTWÓR - PROJEKT FRANKENSTEIN
Węgry, Niemcy, Austria 2010 / 105 min.
reżyseria: Kornél Mundruczó
scenariusz: Kornél Mundruczó, Yvette Biró
zdjęcia: Matyas Erdely
montaż: David Jancsó
muzyka: Philipp E. Kumpel, Andreas Moisa, Gyorgy Kurtag, Peter Zombola
występują: Rudolf Frecska, Kornél Mundruczó, Lili Monori, Kitty Csikos

Kornél Mundruczó
Urodził się w w 1975 roku w Gödöllõ na Węgrzech, ukończył Węgierski Instytut Filmowy, a krótko potem zyskał rozgłos za sprawą jednego ze swoich pierwszych filmów krótkometrażowych - Afta. Po sukcesach na festiwalach w Locarno, Cottbus czy w Krakowie, Mundruczó szybko stał się ulubieńcem selekcjonerów festiwalu w Cannes, gdzie jest zapraszany regularnie od roku 2004. Dziś to jeden z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych filmowców węgierskich, znany także widzom w Polsce - jego filmy Joanna (2005) i Delta (2008) były pokazywane podczas MFF Era Nowe Horyzonty we Wrocławiu, Delta w 2009 roku weszła na polskie ekrany. Łagodny potwór - projekt Frankenstein jest jego piątym pełnometrażowym filmem.

Filmografia:
1998 Minöségét megörzi (kr. m.)
2000 Nincsen nekem vagyam semmi / This Is I Wish and Nothing More
2002 Kilka pogodnych dni / Szep napok / Pleasant Days
2005 Joanna / Johanna
2008 Delta
2010 Łagodny potwór - projekt Frankenstein / Szelíd teremtés - A Frankenstein-terv / Tender Son -
The Frankenstein Project

O filmie:
Jeden z ulubieńców nowohoryzontowej publiczności, Kornel Mundruczó powraca z uwspółcześnioną i przewartościowaną wersją Frankensteina Mary Shelley. Wcielając się w postać filmowca, zostaje skonfrontowany z synem, o którego istnieniu nie wiedział. Mundruczó bije się w pierś, przyjmuje odpowiedzialność za swoje dzieło. Jest nim nie tylko nieszczęsny syn, ale też - dość przewrotnie - sztuka sama w sobie. Do symbolicznych narodzin potwora dochodzi bowiem w trakcie zainscenizowanego przez bohatera-reżysera castingu. Jego syn, kruchy i niepewny, zmuszony do manifestacji własnych uczuć, popełnia morderstwo. A za nim idą kolejne, podobnie bezsensowne i wynikające z kompulsywnych odruchów jednostki nieprzystosowanej do podejmowania właściwych relacji ze światem. Rozgrywający się w nieprzyjaźnie śnieżnej scenerii, Łagodny potwór... to zabarwione autobiograficznie wyznanie, śmiała próba odpowiedzi na pytanie: czym lub kim jest potwór, którego imieniem odgradzamy się dziś od tego, co nieludzkie, wynaturzone, prymitywne.
Kornél Mundruczó: Moje filmy są metaforyczne. Zależy mi na tworzeniu możliwie najprostszych, wręcz naiwnych historii. To mój głos przeciwko wszechobecnej manipulacji: przede wszystkim w polityce, ale też w codziennym życiu. Manipulują nami oczywiście media, ale także system edukacji. Dlatego chcę - przy użyciu najprostszych środków - opowiedzieć o tym, jak żyjemy, jak działa nasz system społeczny, co z niego czerpiemy. Nie zależy mi jednak na byciu rozumianym przez wszystkich.
(Gazeta na Horyzoncie)

krytycy o filmie:
„W nowym filmie Mundruczó wraca do swojego obsesyjnego tematu; już w Joannie i Delcie symboliczne historie opowiadane były z perspektywy demiurga, którego nie interesuje realizm, ale kino kreowane na gorąco, na oczach widza. „Zawód reżysera bywa niebezpieczny: pracujesz na żywym materiale, wykorzystujesz pokręcone idee, a potem to żyje własnym życiem” - mówił Mundruczó w Gazeta Café. „Czy jako twórca jestem niewinny? Czy ze szlachetnych intencji może powstać potwór? Zrobiłem ten film, żeby sam sobie te pytania zadać”.
Paweł T. Felis, Gazeta Wyborcza
„Czym/kim jest potwór? Autor filmu wychodzi z założenia, że produktem naszej próżności (głupoty? nieodpowiedzialności?). Powracając do silnie zaakcentowanego w powieści Shelley motywu stwórcy i jego ofiary, Mundruczo przypomina, że „monstrum” to wygodna etykietka, którą odgradzamy się od własnych zaniedbań. Z telewizyjnych i prasowych doniesień co rusz dowiadujemy się o niewyobrażalnych, nieludzkich zbrodniach. Popełnianych przez ludzi złych, występnych. Przez „nieludzkie potwory”. Ale czy wina nie leży gdzieś dalej, pośród narzuconej przez społeczne normy definicji funkcjonalności, przynależności? Normalności? Czy owych zbrodni nie motywujemy my sami, chełpiący się normalnością i ludzkimi odruchami?”
Piotr Pluciński, stopklatka.pl

Informacje pochodzą ze strony internetowej Festiwalu ENH - enh.pl oraz strony manana.pl.